Auteur/autrice : Perspectivas

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Amérique du sud Arts de la scène Féminismes

Incarner la révolte, scander la résistance : esquisse d’un art vivant féministe

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Photo : Maëlys Meyer

Le public est disposé en une rangée unique qui entoure l’espace improvisé de la scène. Vingt-neuf femmes se tiennent dans l’ombre, au dos des spectateurs. Au centre de la salle, une trentième femme est debout, immobile, le haut de son corps recroquevillé. Le silence est soudainement rompu par l’écho de coups répétés : les femmes dans l’ombre frappent à l’unisson leur poitrine, imitant la cadence de pulsations cardiaques. La trentième, animée par ce battement collectif, se met à décourber lentement son torse. Elle se redresse alors brusquement –les  battements cessent– et elle pousse un cri prolongé, déchirant, qui semble contenir toute la souffrance du monde.

C’est sur cette scène que s’ouvre 30 somos, la pièce de théâtre adaptée de la nouvelle Esquisse des hauteurs (Bosquejo de alturas) de l’écrivaine argentine Alicia Kozameh. Inspirée de la vie de son autrice, qui a vécu l’incarcération pendant la dictature militaire en Argentine, l’ouvrage raconte l’expérience de 30 femmes détenues dans la prison d’une préfecture de police. L’œuvre originale a été transformée en création multilingue par la metteuse en scène Sylvie Mongin-Algan, en co-création avec les comédiennes Claudia Quiroga et Veronica Santos. Elle est jouée tour à tour en français, en espagnol et en langue des signes, et entrecoupée de passages en allemand et en portugais ; elle réunit pour cela 30 comédiennes originaires de France, d’Espagne, d’Argentine, du Chili et du Brésil, entre autres pays. En novembre puis mars 2023, la troupe de comédiennes a donné plusieurs représentations de la pièce à Lyon, dans l’enceinte du Centre d’Histoire de la Résistance et de la Déportation (CHRD) – un lieu chargé d’histoire, puisque les prisonniers de la Gestapo y furent détenus pendant l’Occupation. 

Raconter les multiples mémoires de l’enfermement

Trente femmes sont enfermées dans le sous-sol d’une geôle. Trente femmes qui prennent la parole à tour de rôle, puis se meuvent sur scène comme un seul corps pour raconter la souffrance physique et psychique de l’incarcération : la faim, le froid, les privations, les humiliations, la torture et les violences sexuelles. Cette oeuvre sur la mémoire de la violence politique est novatrice dans sa réalisation : rejouée périodiquement sur plusieurs continents, elle se renouvelle en intégrant chaque fois de nouvelles actrices et de nouvelles propositions d’interprétation. En 2023, le texte est notamment traduit et joué pour la première fois en langue des signes.

Par son itinérance, sa constante réécriture en dépit des frontières géographiques et linguistiques, et la réunion de femmes issues de contextes socio-politiques variés, le projet 30 somos interroge l’universalité de la violence politique. Il met en dialogue les multiples expériences de cette violence – celle du franquisme, des dictatures sud-américaines, de l’Allemagne nazie ou de l’URSS. Il questionne aussi les modalités de construction de la mémoire : celle-ci n’est pas une matière inerte et, à l’image du projet théâtral, gagne à être collectivement retravaillée, repensée, enrichie. La polyphonie des voix imbriquées dans 30 somos nous rappelle que la mémoire est un processus créatif qui doit intégrer toutes les subjectivités et faire participer une pluralité de récits, surtout lorsqu’elle est élaborée sur des meurtrissures profondes qui déchirent le tissu social.

Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer

Au-delà du récit de l’incarcération vécue sous la dictature, la pièce nourrit également la réflexion sur la dissidence politique au sens large, en transposant la symbolique de l’enfermement aux situations de claustration intime, psychique et physique que vivent les femmes et les corps féminisés. Chacune des actrices qui incarnent les trente prisonnières se fait l’écho de toutes les femmes (afro-latino-américaines, indigènes, trans, queer, sourdes) qui subissent l’oppression constante du patriarcat sur leur corps et leur subjectivité dissidente, quel que soit le régime politique en place. 

C’est ce dont témoigne Nizra Dinamarca, que nous avons eu la chance de rencontrer suite à la représentation. D’origine chilienne, Nizra est acteur, dramaturge et performer de drag king. Dans la pièce, il incarne à la fois le personnage d’une prisonnière et celui d’une geôlière. « Ce rôle a eu énormément d’importance pour moi, explique-t-il, car il m’a permis d’exprimer ce j’ai vécu et appris dans la rue, au Chili, au moment de la révolte sociale de 2019. La répression et la maltraitance des autorités vis-à-vis du mouvement social et féministe a été terrible ». Lors de la représentation de la pièce à Lyon, Nizra arbore une chemise d’un rouge flamboyant au dos de laquelle est inscrite la phrase « El futuro es no binario » (« Le futur est non-binaire »). De son point de vue, ce costume est une manière de détourner le discours et la représentation de la violence, et lui permet de se réapproprier et de contredire en même temps la masculinité agressive qu’il incarne sur scène. « La personnage féroce de la gardienne m’a permis de donner voix à cette violence, mais aussi de brandir ce slogan qui renvoie à ma lutte personnelle » résume-t-il. 

Des planches à l’espace public, les arts vivants comme arme de résistance

En dépassant les limites conventionnelles de l’écriture et du jeu théâtral, en puisant dans le répertoire langagier de la danse et du chant afin de transmettre le récit puissant de l’enfermement et de la violence, 30 somos offre une vision artistique novatrice, à la faveur de laquelle le corps des femmes devient territoire de résistance. De ce point de vue, le projet s’apparente à la création scénique féministe qui a prospéré dans les rues d’Amérique latine depuis 2016, au gré des mouvements sociaux. Le happening « Un violador en tu camino » du collectif chilien Las Tesis, qui a fait le tour du monde en 2019, est certainement l’exemple le plus fameux de cette « nouvelle scène » populaire et féministe (voir ci-dessous).

Ce happening militant est organisé pour la première fois à Valparaíso, dont sont originaires les membres fondatrices du collectif. Le film présenté ici correspond à la première représentation donnée à Santiago du Chili, le 25 novembre 2019, à l’occasion de la Journée mondiale contre les violences faites aux femmes. Le rassemblement se déroule dans un contexte bien particulier, puisque la révolte populaire (estallido social) qui a éclaté un mois plus tôt dans la capitale chilienne bat son plein. Le lieu de la manifestation n’est pas choisi au hasard : les jeunes femmes sont rassemblées en face du siège de la police nationale (carabineros), cette même police à la botte du général Pinochet pendant la dictature, qui fut coupable d’actes de torture et de crimes sur les dissident·es politiques de l’époque, mais qui multiplie également les actes de violences, d’abus et d’agressions sexuelles à l’encontre des manifestant·es, pendant la mobilisation de 2019 (on voit d’ailleurs les jeunes femmes être gazées par les forces de l’ordre à la fin de la vidéo).

Le texte scandé par les participantes dénoncent les violences sexuelles commises par la police, mais également l’ensemble du système qui avalise ces actes, tant dans l’imaginaire culturel qu’au sein des institutions – ce qu’on désigne en France comme la « culture du viol » –, les femmes étant toujours désignées comme les principales coupables des violences qu’elles subissent. Las Tesis ont élaboré les paroles du chant à partir de la synthèse des travaux de grandes intellectuelles féministes, inspirées notamment par les écrits de Rita Segato, Virginie Despentes, Silvia Federici ou María Lugones. En effet, le collectif milite pour le décloisonnement des textes féministes et leur transposition à d’autres types de langage (visuel, scénique) afin d’en faire des outils de pédagogie et d’action militante. Elles revendiquent l’utilisation du collage et du rassemblement performatif comme des modalités essentielles de mise en action de leur réflexion, puisqu’ils permettent « d’assembler des éléments sans les hiérarchiser, en laissant aux personnes spectatrices le soin de décider, depuis une place active, ce qui a le plus d’importance dans l’œuvre représentée, ce qu’elles choisissent de retenir », selon leurs mots[1]. 

Dors tranquille, petite fille innocente,
Sans te soucier du brigand,
Car jusque dans ton sommeil
Tendre et souriant,
Ton amant le policier veille sur toi.

« Un violador en tu camino », Las Tesis.

L’intervention qu’elles réalisent avec « Un violador en tu camino » apparaît comme un véritable manifeste d’entrée en résistance basé sur le corps. Chaque corps qui compose l’assemblée se réapproprie le discours de l’oppresseur et renverse le stigmate patriarcal (« Ce n’était pas à cause de moi, ni de mes fringues, ni du lieu / Le violeur, c’était toi /Le violeur, c’est toi / Ce sont les policiers / Les juges / Le président« ). Grâce à leur union, leur nombre et la force d’évocation de la mise en scène, les participantes reconquièrent l’espace public en tant que corps collectif… Un acte d’autant plus subversif que l’ordre patriarcal cherche systématiquement à exclure les corps féminisés de la scène politique-publique.

Outre sa portée ultra-contemporaine (dénoncer l’actualité des violences sexuelles), « Un violador en tu camino » témoigne aussi d’un authentique travail de réflexion sur l’ancrage de la mémoire dans le présent. Les yeux bandés des protagonistes du happening rappellent le traitement des prisonniers politiques sous la dictature ; le titre lui-même est une contrefaçon de la devise « Un amigo en tu camino », qui était celle des carabineros sous le régime de Pinochet[2]. Las Tesis pointent la violence intrinsèque d’institutions étatiques (présidence, police, justice) qui s’arrogent le monopole de la sécurité, de la défense et de la protection des individus, alors même qu’ils possèdent « l’ADN du patriarcat » – pour reprendre les mots de l’anthropologue Rita Segato – et conçoivent tout ordre politique à partir de l’appropriation, l’annexion et la mise sous tutelle des corps féminisés[3]. Grâce au langage de la représentation scénique, le collectif insiste donc sur la continuité historique du régime de violence patriarcal. Elles œuvrent à la transgression d’un espace de pouvoir où des femmes unies revendiquent leur présence, mais aussi leur puissance comme sujettes d’action et de contestation.

Las Tesis constituent un des nombreux collectifs féministes qui entreprennent d’ébranler l’ordre politique à travers le langage de la performance. Semblablement, les militantes de la Yeguada Latinoamericana pratiquent un artivisme tout aussi révolutionnaire. Pendant leur performance « Orden y Patria » (réalisée en octobre 2019 à Santiago), elles s’agenouillent la poitrine dénudée, la culotte baissée et le visage dissimulé au pied du monument des martyres des carabineros, puis devant le siège de cette même institution, en brandissant les lettres « V-I-O-L-A-D-O-R-E-S » (« violeurs »)[4]. Quand nous l’interrogeons à ce sujet, Nizra nous raconte que ce type d’action artistique a commencé à croître au Chili dans le sillage des mobilisations féministes en Argentine, à partir de 2015 : « Le vent de révolte insufflé par nos sœurs argentines a traversé la cordillère, explique-t-il. L’art a réellement investi l’espace public au moment des marches féministes du 8 mars, puis de la révolte sociale de 2019. La performance s’est transformée en une véritable arme politique face aux autorités, car elle permettait de transmettre un message fort sans entrer en confrontation directe avec la police et les militaires, et donc d’échapper à leurs agressions et leurs balles ». Si cette effervescence créative existait déjà dans les milieux féministes et queer avant 2019, elle a pu pleinement s’exprimer avec la révolte populaire. 

CONCLUSION : MANIFESTE POUR UN ART VIVANT FÉMINISTE

Le lien de parenté entre cette scène féministe surgie dans les rues d’Amérique latine et les inspiratrices du projet 30 somos est évoqué avec puissance dans une des scènes de la pièce de théâtre, au cours de laquelle les actrices scandent un fragment de « Un violador en tu camino ». Ce choix artistique s’est fait sous l’inspiration de Nizra et de la comédienne franco-chilienne Nicole Mersey, elle aussi membre de 30 somos. « Je pense que les voix des femmes des Suds sont extrêmement importantes dans cette oeuvre, commente Nizra, depuis l’Argentine, le Chili, mais aussi le Brésil, avec la présence de Véronica [Santos], la seule femme racisée du groupe des 30 ». Pour lui, les voix des femmes et des féministes d’Amérique latine doivent être entendues en France dans ce qu’elles contiennent de spécifique d’un point de vue politique : « Les femmes latino-américaines ne sont pas devenues féministes par besoin d’affirmer une idéologie : si notre féminisme est si puissant, c’est parce qu’il s’agit de survie, pas d’idéologie. Nous sortons manifester dans les rues et nous élevons la voix parce qu’on nous viole, on nous tue, on nous fait disparaître en toute impunité ».

Quelle peut donc être l’effectivité de l’art vivant dans la lutte contre la violence patriarcale ? Les femmes du projet 30 somos tout comme les performeuses latino-américaines formulent des réponses inspirantes à cette question. Par leur travail, elles transposent la syntaxe féministe à la scène, en favorisant notamment l’émergence de processus créatifs fondés sur l’horizontalité, la collaboration, la co-écriture, la libre ré-appropriation des textes et des discours. De cette manière, elles permettent l’émergence d’un récit et d’une mémoire d’en-bas, élaborée par de multiples subjectivités qui entrent en dialogue afin de former une communauté propice à représenter les voix des personnes qui ont été historiquement invisibilisées par les institutions patriarcales.

Ainsi, elles convertissent les arts vivants en un formidable moyen de résistance, de résilience et de transformation sociale. À rebours de la sanctification des « grands hommes » et de leurs œuvres, et à contre-pied des récits nationaux qui institutionnalisent la mémoire en effaçant, minimisant ou subordonnant l’existence des femmes et des dissidences dans l’histoire, ces femmes ouvrent la voie à une refonte inclusive, plurielle et commune de la création artistique.

 

Sarah Tlili 

avril 2023

Je souhaite remercier Nizra pour sa disponibilité, sa générosité et sa gentillesse, et pour tous les magnifiques contenus visuels qu’il a partagés avec moi. Je remercie également la réalisatrice et artiste visuelle Maëlys Meyer pour les photos splendides de la représentation.

Notes

[1] Entretien avec le collectif Las Tesis dans le podcast Langosta Literaria, décembre 2022.

[2] Magda Sepúlveda Eriz, “Colectivo Las Tesis. Performance y feminismo en el Chile de la protesta social del 2019” in Revista Letral, n°27, 2021, p. 205.

[3] Rita Segato, « Manifiesto en cuatro temas » in Critical Times, 2018 (1/1), p.212-225.

[4] Las images de ce happening sont disponibles sur la page web de Registro Contracultural.

[5] Rita Segato, Ibid.

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Arts de la scène Féminismes Luttes sociales

Encarnar la denuncia, corear la resistencia : bosquejo de un arte vivo feminista

Photo : Maëlys Meyer

El público está sentado en una sola fila alrededor del improvisado espacio escénico. Veintinueve mujeres permanecen en la sombra a espaldas de los espectadores. En el centro de la sala, una trigésima está inmóvil, con la parte superior del cuerpo enroscada. De repente, el silencio se rompe con el eco de repetidos golpes: las veintinueve mujeres chocan sus palmas contra sus pechos al unísono, imitando el ritmo de los latidos del corazón. La trigésima, animada por este latido colectivo, curva lentamente su torso. Súbitamente, lo endereza – los latidos cesan – y lanza un grito prolongado y desgarrador, que parece contener todo el sufrimiento del mundo.

Con esta escena abre 30 somos, la obra adaptada del cuento Bosquejo de alturas de la escritora argentina Alicia Kozameh. Inspirada en la vida de su autora, quién vivió el encarcelamiento durante la dictadura militar en Argentina, la obra narra la historia de 30 mujeres recluidas en la cárcel de una comisaría. La obra original (en español) ha sido transformada en una creación multilingüe por la directora francesa Sylvie Mongin-Algan, en co-creación con Claudia Quiroga y Verónica Santos: se representa alternando el francés, español y lengua de señas francesa, intercalando pasajes en alemán y portugués; reúne a 30 actrices de Francia, España, Argentina, Chile y Brasil, entre otros países. En noviembre de 2022 y marzo de 2023, la compañía de teatro Les Trois-Huit organizó varias representaciones de la obra en el Centro de Historia de la Resistencia y la Deportación (CHRD) en Lyon, un lugar cargado de historia, ya que allí estuvieron encarcelados los prisioneros de la Gestapo durante la Ocupación.

 

RELATAR LAS MÚLTIPLES MEMORIAS DEL ENCARCELAMIENTO

Treinta mujeres están encarceladas en el sótano de una prisión. Treinta mujeres que hablan por turnos y se desplazan por el escenario como un solo cuerpo para relatar el sufrimiento físico y psicológico del encierro: hambre, frío, privaciones, humillaciones, tortura y violencia sexual. Esta obra que trata sobre la memoria de la violencia política es innovadora en su producción: se presenta periódicamente en varios países de Europa y Latinoamérica, integrando cada vez nuevas actrices y sus propuestas de interpretación. Notablemente, este año, el texto se tradujo y representó por primera vez en lengua de señas francesa.

A través de su itinerancia, su constante reformulación a pesar de las fronteras geográficas y lingüísticas, y la reunión de mujeres de diversos contextos sociopolíticos, el proyecto 30 somos nos hace reflexionar sobre el carácter universal de la violencia política. Pone en diálogo los múltiples relatos de esta violencia, sea la del franquismo, de las dictaduras sudamericanas, de la Alemania nazi o de la URSS. También cuestiona las formas en que se fabrica la memoria: ésta no es un material inerte, necesita ser colectivamente reelaborada, reescrita y enriquecida. La polifonía de voces que se entretejen en este proyecto nos recuerda que la memoria colectiva es un proceso creativo que debe incorporar una pluralidad de narrativas y subjetividades, especialmente cuando se elabora sobre heridas profundas que desgarran el tejido social.

 

Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer
Photo : Maëlys Meyer

Más allá del recuerdo de la dictadura, la obra también alimenta la reflexión sobre la disidencia política en un sentido más amplio, al trasponer el simbolismo del encierro a situaciones de enclaustramiento íntimo y psíquico que viven las mujeres y los cuerpos feminizados. Las actrices que encarnan a las treinta presas hacen eco de todas las mujeres (afro-latinoamericanas, indígenas, trans, queer, sordas) que sufren la opresión constante del patriarcado sobre sus cuerpos y subjetividad disidente, sin importar el régimen político vigente.

Así lo atestigua Nizra Dinamarca, uno de las 30 actrices del proyecto, con quién tuvimos el gusto de conversar después de conocer la obra. Nizra es de Chile; es dramaturgo y performer de drag king. En la obra, interpreta a la vez el personaje de una presa y el de una celadora. « Este papel fue muy importante para mí, explica, porque me permitió expresar lo que viví y aprendí desde la calle en Chile durante las protestas de 2019. La represión y los abusos de la policía hacia los manifestantes fue terrible ». Durante la representación de la obra en Lyon, Nizra llevaba una vistosa camiseta roja con la frase « El futuro es no binario » escrita en la espalda. Desde su punto de vista, este traje es una forma de desviar el discurso y la representación de la violencia; le permite reivindicar y al mismo tiempo contradecir la masculinidad agresiva que encarna en el escenario. « El carácter brutal de la celadora me permitió dar voz a esta violencia, pero también blandir este lema que hace referencia a mi lucha personal », resume.

 

DEL ESCENARIO AL ESPACIO PÚBLICO, LAS ARTES VIVAS COMO ARMA DE RESISTENCIA

30 somos va más allá de los límites convencionales de la escritura teatral: recurre al lenguaje de la danza, con un amplio trabajo sobre el movimiento corporal, y a una escenografía horizontal para transmitir el relato de una memoria disidente. A través de esta visión artística particularmente innovadora, los cuerpos feminizados se convierten en territorios de resistencia frente a la violencia política. En este sentido, el proyecto se asemeja a la creación escénica feminista que ha florecido en las calles de Latinoamérica desde 2016, en consonancia con los movimientos sociales. El performance « Un violador en tu camino » del colectivo chileno Las Tesis, que dio la vuelta al mundo en 2019, es sin duda el ejemplo más famoso de esta « nueva escena » popular y feminista (véase más abajo).

Este performance se organizó por primera vez en la ciudad de Valparaíso en Chile, de dónde proceden las fundadoras del colectivo. La grabación presentada arriba corresponde a la primera representación del performance que se dio en Santiago de Chile, el 25 de noviembre de 2019, en el marco del Día mundial contra la violencia hacia las mujeres. La intervención ocurrió en un contexto muy particular, ya que el estallido social sobrevenido un mes antes en la capital estaba en su plena expresión. El lugar de la manifestación no se eligió al azar: las mujeres están reunidas frente a la sede de los Carabineros de Chile; esta misma institución policial que perpetró actos de tortura y crímenes contra los disidentes políticos bajo el mando de Pinochet cometió numerosos abusos y agresiones sexuales contra lxs manifestantes durante las marchas del 2019.

El texto coreado por las participantes denuncia no solamente la violencia sexual ejercida por la policía, sino también todo el sistema que avala estos actos, tanto en el imaginario cultural como dentro de las instituciones –lo que en Francia se denomina como « cultura de la violación » (culture du viol)–, y hace cargar siempre a las mujeres la responsabilidad de la violencia que se ejerce sobre sus cuerpos. Las Tesis desarrollaron la letra del canto a partir de la síntesis de los trabajos de grandes intelectuales feministas (como Rita Segato, Virginie Despentes, Silvia Federici o María Lugones). El colectivo actúa a favor de la difusión de textos feministas y su transposición a otros tipos de lenguaje (visual, escénico) para convertirlos en herramientas de pedagogía y acción militante. Reivindican el uso del collage y del performance como modalidades esenciales para poner en acción su pensamiento, ya que estos permiten « juntar, superponer y diseñar en el espacio elementos sin una jerarquía ni una verticalidad, dejando que los espectadorxs decidan, desde un lugar activo, qué es lo que leen de la obra, qué miran, y qué eligen retener »[1].

La intervención que llevan a cabo con « Un violador en tu camino » aparece como un auténtico manifiesto de resistencia basado en el cuerpo. Cada cuerpo que compone la multitud de mujeres se reapropia del discurso opresivo y derriba el estigma patriarcal (« Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía / El violador eras tú / El violador eres tú / Son los pacos / Los jueces / El presidente »). Gracias a su unidad, su magnitud y la potencia evocadora de la puesta en escena, el cuerpo colectivo de las participantes reclama el espacio público. Esta recuperación del espacio es aún más significativa frente a un orden patriarcal que pretende excluir sistemáticamente a las mujeres y cuerpos feminizados de la escena política-pública.

Duerme tranquila, niña inocente,
Sin preocuparte del bandolero
Que por tu sueño dulce y sonriente,
Vela tu amante el carabinero.

« Un violador en tu camino », Las Tesis.

Más allá de su planteamiento ultra-contemporáneo (denunciar la violencia sexual en la actualidad), « Un violador en tu camino » nace de un auténtico trabajo reflexivo sobre el anclaje de la memoria en el presente. En efecto, los ojos vendados de las protagonistas remiten al trato de las presas y presos políticos bajo la dictadura; el título mismo del performance es una falsificación del lema « Un amigo en tu camino », que era el que usaban los carabineros bajo el régimen de Pinochet[2]. Las Tesis apuntan a la violencia intrínseca de las instituciones que se arrogan el monopolio de la defensa y protección de las personas, aun cuando poseen el « ADN del patriarcado » y conciben cualquier orden político a partir de la opresión y tutelaje de los cuerpos feminizados[3]. A través del lenguaje escénico, Las Tesis insisten en la continuidad histórica del régimen de violencia patriarcal; organizan la transgresión de un espacio del poder, dónde mujeres unidas pueden reivindicar su presencia, así como su potencia como actoras de contestación política.

LasTesis es uno de los numerosos colectivos feministas que buscan socavar el orden político-patriarcal a través del lenguaje del performance. Como ellas, las activistas de Yeguada Latinoamericana son igualmente revolucionarias en sus prácticas. Durante su performance « Orden y Patria » (realizada en octubre de 2019 en Santiago), las integrantes del colectivo se arrodillaron con el rostro tapado, pecho desnudo y calzones abajo en el Monumento a los Carabineros Mártires de Chile, y luego frente a la sede de la misma institución, blandiendo las letras « V-I-O-L-A-D-O-R-E-S »[4]. Cuando le preguntamos al respecto, Nizra nos cuenta que este tipo de acciones artísticas comenzaron a crecer en Chile a partir del 2015, a raíz de las movilizaciones feministas en Argentina. « La lucha de nuestras hermanas del movimiento #NiUnaMenos cruzó la cordillera », explica Nizra. « El arte se apoderó realmente del espacio público con las marchas feministas del 8M, y luego con el estallido social. El performance se convirtió en un arma política contra las autoridades, porque nos permitía transmitir un mensaje fuerte sin entrar en confrontación directa con la policía y los militares, y por lo tanto evitar sus agresiones y balas ». Si bien existía este fervor creativo en los círculos feministas y queer antes de 2019, se potenció y expresó plenamente con el estallido social.

CONCLUSIÓN: MANIFIESTO PARA UN ARTE ESCÉNICO FEMINISTA

El parentesco entre esta escena feminista nacida en las calles de Latinoamérica y la dinámica del proyecto 30 somos se evoca con fuerza en una de las escenas de la obra, cuando las actrices corean un fragmento de « Un violador en tu camino ». Esta elección artística fue inspirada por Nizra y la actriz franco-chilena Nicole Mersey, otra integrante del proyecto. « Creo que las voces de las mujeres del Sur son importantísimas en esta obra, resalta Nizra, las de Argentina, Chile, pero también Brasil con la presencia de Verónica [Santos], la única mujer racializada del grupo ». En su opinión, las voces de las mujeres y feministas latinoamericanas deben ser escuchadas en Francia porque hablan de formas de violencia específicas a la estructura social en el continente: « Nosotras las mujeres y artistas latinoamericanas no nos volvimos feministas porque necesitábamos competir desde una perspectiva ideológica: nuestro feminismo es tan poderoso porque es una sobrevivencia, no una ideología. Salimos a la calle y alzamos la voz porque nos violan, nos matan y nos desaparecen con total impunidad ».

¿Cuál es la potencia transformadora del arte escénico frente a la violencia política-sexual y de género? Mediante sus propuestas artísticas, las mujeres del proyecto 30 somos y las activistas latinoamericanas ofrecen respuestas inspiradoras. Trasladan la sintaxis feminista al escenario, demostrando que este es un invaluable recurso para generar resistencia, resiliencia y transformar la sociedad. Por medio de la colaboración, la co-escritura y la libre reapropiación de textos y discursos, favorecen procesos creativos que permiten el surgimiento de una memoria co-construida desde abajo, desde la calle y el campo de la intimidad. Esta memoria compuesta por múltiples subjetividades que entran en diálogo propicia la representación de personas históricamente invisibilizadas por las instituciones patriarcales.

En otras palabras, sus prácticas son el contrapunto de un arte patriarcal rígido, que impone la verticalidad de su narrativa y « secuestra todo lo que se pretende dotado de politicidad »[5]. Frente a la consagración de « grandes hombres » y sus obras, frente a las narrativas nacionales que institucionalizan la memoria (borrando, minimizando o subordinando el papel de las mujeres y disidencias en la historia), estas mujeres abren el camino a una refundición comunal, plural e inclusiva de la creación artística.


Sarah Tlili  |   élise pia

avril 2023

A Nizra, agradecemos con mucho cariño tu tiempo, amabilidad y generosidad; gracias por todos los increíbles contenidos visuales que nos compartiste. Queremos agradecer también a la artista visual y fotógrafa Maëlys Meyer por las maravillosas fotos de la obra.

Notas

[1] Entrevista a Las Tesis en el podcast Langosta Literaria, diciembre 2022.

[2] Magda Sepúlveda Eriz, “Colectivo Las Tesis. Performance y feminismo en el Chile de la protesta social del 2019” in Revista Letral, n°27, 2021, p. 205.

[3] Veáse Rita Segato, « Manifiesto en cuatro temas » in Critical Times, 2018 (1/1), p.212-225. Sobre el anclaje de la memoria en el performance de LasTesis, veáse Javiera Manzi y Fernanda Carvajal, « La violencia que no ves. Interrupciones feministas y cuerpos fuera de lugar en la performance de LasTesis » in Mora, vol. 26/1, 2020.

[4] Las imágenes de este performance están disponibles en la página de Registro Contracultural.

[5] Rita Segato, Ibid.

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Amérique du sud

Diaspora vénézuélienne : la réponse latino-américaine à une catastrophe de dimension mondiale

La plupart des 5,7 millions de Vénézuéliens ayant quitté leur pays ont trouvé refuge ailleurs en Amérique latine. Alors que la crise sociale et politique ne semble pas se résoudre au Vénézuéla, il est urgent de tirer les conclusions de 5 années de politique d’accueil latino-américaine.

Jorge León a 37 ans. Diplômé en informatique au Venezuela, il a quitté Maracaibo en 2015 pour s’installer au Chili, où il réside encore actuellement. Pour lui, partir est vite devenu une évidence. « Là-bas, je n’avais aucune perspective au niveau professionnel ou personnel. » La sécurité aussi était un problème : « j’avais le choix, soit rester enfermé chez moi, soit être en permanence sur mes gardes ». Alors, Jorge s’inscrit à un programme de troisième cycle en Espagne, il prend ses billets et réunit les papiers nécessaires. « J’avais déjà avancé tous les frais et payé mon assurance, quand le gouvernement a soudainement décidé d’arrêter le programme de change de devises, qui me permettait d’acquérir des euros à un taux préférentiel. » Le contrôle des changes et les incessantes dévaluations du Bolivariano (la monnaie vénézuélienne) sont de puissants freins au départ : ils ont mis fin aux projets d’étude de Jorge en Espagne.

Jorge ne renonce pourtant pas à quitter le pays. Seulement, il partira moins loin. « Aux États-Unis, c’est compliqué d’obtenir des papiers. Il me restait l’Amérique latine. ». Comme lui, l’immense majorité des Vénézuéliens ont immigré dans d’autres pays du sous-continent. Des 5,6 millions de personnes que compte aujourd’hui la diaspora vénézuélienne, 82% se trouvent en Amérique latine et plus de 56% se répartissent entre le Pérou, la Colombie et le Chili, les trois pays à accueillir le plus de migrants et réfugiés vénézuéliens. Cette tendance s’explique par la proximité géographique, culturelle et linguistique des trois pays andins, mais aussi par la relative facilité administrative et matérielle à s’y installer pour les Vénézuéliens. Ils sont 1,7 millions en Colombie ; au Pérou, le seuil du million a été dépassé en août 2021. C’est considérable. Pour des pays de 50 et 32 millions d’habitants respectivement, on est bien au-delà des 800 mille migrants et réfugiés syriens accueillis par l’Allemagne (un pays de 83 millions d’habitants) depuis 2015.

La communauté internationale ne tarit pas d’éloges envers la réponse latino-américaine à l’afflux des migrants vénézuéliens. Pour Filippo Grandi, Haut-commissaire aux réfugiés de l’Organisation des nations unies, elle devrait « servir de modèle de solidarité pour le reste du monde. » Sa déclaration fait suite à l’annonce par le président colombien Ivan Duque, en juin 2021, d’un programme de régularisation massive d’immigrés vénézuéliens. Elle peut néanmoins être interprétée de deux manières : reconnaissances des efforts des pays situés en première ligne face à la crise vénézuélienne, bien sûr, mais aussi aveu d’inaction de la communauté internationale. Celle-ci dépense dix fois moins pour venir en aide aux migrants vénézuéliens qu’elle ne le fait pour les Syriens. Évidemment, le Venezuela n’est pas aux portes de l’Europe, les grandes puissances n’y sont pas intervenues militairement et les pays d’Amérique latine n’ont pas les mêmes moyens de pression que la Turquie, qui vient de se voir promettre trois milliards d’euros de l’Union européenne pour sa contribution décisive à l’accueil des réfugiés syriens.

 

Une vague migratoire sans précédent

Les gouvernements des pays andins ont été largement livrés à eux-mêmes. Surtout, ils n’étaient absolument pas préparés à gérer une telle vague migratoire. La Colombie, le Chili et le Pérou ont longtemps été des pays d’émigration, sans aucune expérience dans la gestion d’un afflux massif de populations. Au Chili, la législation migratoire n’avait pas été modifiée depuis la dictature d’Augusto Pinochet. Au Pérou, la politique migratoire jusqu’en 2016 se limitait à un contrôle des entrées et des demandes de résidence. Dans une certaine mesure, ce manque de préparation a facilité l’entrée des migrants vénézuéliens, qui bénéficièrent de normes permissives au moment de franchir les frontières. Par ailleurs, les trois États et le Venezuela – jusqu’à la suspension de ce dernier en août 2017 – étaient tous associés au Mercosur (Marché commun du sud) qui prévoit la libre circulation des personnes. Les ressortissants vénézuéliens pouvaient donc se présenter aux frontières munis de leur seule carte d’identité. Finalement, les gouvernements en place en 2017 au Chili, au Pérou et en Colombie ne cachaient pas leur opposition au régime de Nicolas Maduro, et l’accueil des migrants, tout autant que le soutien à l’opposition vénézuélienne, relevait d’une décision de politique étrangère.

L’année 2017 est celle de la plus grande vague migratoire. Au Chili, Jorge l’a vue venir. Peu après son arrivée, il crée le site web venezolanosenchile.com, pour aider ses compatriotes dans leurs démarches et leur installation dans le pays, et afin d’arrondir ses fins de mois. « Le site totalise aujourd’hui plus de quinze millions de visites, c’est énorme, j’en suis moi-même abasourdi. » Ce succès en dit long sur l’attraction que le Chili exerce sur les Vénézuéliens. Son blog est un vrai baromètre de la migration. « En juillet 2017, plus de 550 000 personnes se sont connectées sur mon site. Un record ! ».

La même accélération a eu lieu dans les autres pays d’Amérique latine. Le plus souvent, les Vénézuéliens entrent avec un statut de touriste. Au Pérou et en Colombie, les gouvernements mettent en place des statuts de résidence temporaire qui leur permettent de régulariser leur situation et d’accéder au marché du travail. Au Chili, les migrants utilisent des mécanismes existants, comme le “visa por contrato” ou le “visa para profesionales” – dont a bénéficié Jorge –, qui permettent aux détenteurs d’un diplôme universitaire, d’une promesse d’embauche ou d’un contrat de travail d’obtenir une résidence temporaire. En parallèle, comme l’explique Kelly Chávez Saucedo, spécialiste et consultante péruvienne en intégration et protection des migrants, la plupart des Vénézuéliens présentent une demande d’asile.

 

De la politique de la porte ouverte à la fermeture des frontières

Très vite pourtant, et malgré la bonne volonté affichée, les institutions des trois pays sont débordées par le nombre de demandes. Au Pérou, « l’équipe en charge des demandes d’asile ne comptait pas plus d’une demi-douzaine de personnes. Un comité se réunissait une fois par mois pour statuer sur une vingtaine de demandes », raconte Kelly Chávez . « Du jour au lendemain, il se sont vus confier plus de quatre cent mille dossiers ! ». A l’heure actuelle, moins de 3 000 Vénézuéliens ont obtenu le statut de réfugié au Pérou ; moins de mille en Colombie, et seulement une vingtaine au Chili. Les premières situations d’irrégularité migratoires parmi la population vénézuélienne proviennent donc de la lenteur des démarches. Elles se multiplient par la suite quand le Venezuela est suspendu du Mercosur et, à partir de 2018 et 2019, les gouvernements des pays hôtes commencent à prendre des mesures plus restrictives vis-à-vis des migrants. Dans un premier temps, ils exigent un passeport, extrêmement difficile à obtenir au Venezuela. Ils demandent ensuite un visa préalable, qui doit être émis par le consulat à Caracas ou dans les autres grandes villes du pays. Mais les consulats ne sont pas suffisamment équipés pour faire face à la demande, et peu de visas sont effectivement attribués. Depuis avril 2018, le Chili a délivré 61 mille visas de « responsabilité humanitaire » (une catégorie créée spécialement pour les Vénézuéliens), mais sur la même période, il a reçu plus de 440 000 demandes. 

Ces restrictions mises en place dès 2018 freinent l’afflux des Vénézuéliens, sans pour autant y mettre un terme. Pendant ce temps, la situation au Venezuela continue de se détériorer. « Quand j’ai émigré, les gens partaient en quête d’un avenir meilleur. Aujourd’hui, ils fuient le pays par nécessité… parce qu’il n’y a plus rien pour eux au Venezuela. Rester, c’est la mort » explique Jorge. Pour beaucoup de Vénézuéliens, entrer de manière irrégulière au terme d’un long, coûteux et parfois dangereux périple devient la seule alternative. Pour arriver au Chili, ils réalisent des voyages en car de sept à dix jours, en dormant dans les bus, les gares routières ou dans la rue. Souvent, ils s’arrêtent en chemin pour travailler et obtenir les fonds suffisants pour terminer leur parcours. Cela ajoute à la vulnérabilité des nouveaux arrivants, dont la situation économique est en général beaucoup plus précaire que leurs prédécesseurs, et qui en rentrant de manière irrégulière, se voient a priori fermer la possibilité d’une régularisation ultérieure. 

L’exode s’interrompt pendant quelques mois avec la pandémie de Covid-19. La situation se complique pour les Vénézuéliens sur la route de l’exil, car les cars inter-provinciaux ne fonctionnent plus et les frontières sont fermées. Certains retournent au Venezuela, d’autres poursuivent à pied. Avec ou sans passeport, toute entrée devient irrégulière. Après le déconfinement, la Colombie ouvre ses frontières avant ses voisins, créant ainsi un goulot d’étranglement ; l’Équateur ne veut plus recevoir de migrants, mais organise un couloir humanitaire vers le Pérou, qui garde sa frontière fermée avec l’aide de l’armée, en violation du droit des réfugiés. Quant au Chili, il applique plus durement les mesures restrictives qu’il a adoptées, et multiplie les expulsions d’immigrés en situation irrégulière. Enfin, les conflits entre groupe armées et militaires vénézuéliens, près de la frontière avec la Colombie, provoque de nouveaux déplacements de population vers ce pays. Dans chaque région frontalière, on assiste alors au développement des trafics, des passeurs et des camps de fortune, dont les principales victimes sont les migrants vénézuéliens.

 

Le rêve américain à l’échelle de l’Amérique latine

Voilà comment 3,2 millions de Vénézuéliens sont arrivés en Colombie, au Pérou et au Chili, ballotés entre la bonne volonté, l’improvisation et les craintes de leur pays d’accueil. Les réalités auxquelles ils ont été confrontés sur place sont contrastées, en lien avec la situation économique, politique et sociale de chaque territoire. 

Au Chili, le pays le plus développé de la région, on a longtemps parlé d’un « rêve chilien ». La plupart des Vénézuéliens qui ont fait partie des premières vagues d’immigration sont aujourd’hui en situation régulière ; comme Jorge, la plupart d’entre eux ont pu s’insérer dans le marché du travail formel. En moyenne, le niveau d’études des migrants est supérieur à celui des populations hôtes. Les entreprises reconnaissent souvent les qualifications de leurs employés étrangers, même si la reconnaissance des diplômes est un travail de longue haleine. 

Ceux qui sont venus plus tard n’ont pas la même chance. Entrer de manière illégale coupe l’accès au marché du travail formel et à la plupart des services de protection sociale. Les emplois non déclarés n’ont souvent pas de relation avec les diplômes des migrants et les exposent à des conditions de travail dégradées. La politique migratoire du gouvernement conservateur de Sebastian Piñera est de plus en plus musclée, comme en témoigne la nouvelle loi migratoire entrée en vigueur en avril 2021. Après les mouvements sociaux de 2019 qui ont fortement ébranlé son pouvoir, la lutte contre l’immigration irrégulière est, avec la vaccination de la population contre le Covid-19, l’un des sujets politiques sur lequel il mise pour regagner en popularité. 

 

Une intégration informelle des migrants

La situation au Pérou et en Colombie est toute autre. L’afflux de migrants y fut nettement plus massif, et le contexte économique et social très différent de celui du Chili. La crainte était que les économies locales ne soient pas capables d’absorber la main d’œuvre additionnelle que représentaient les nouveaux arrivants. Ce ne fut pas le cas, comme l’explique la sociologue Kelly Chavez Saucedo : « L’économie informelle s’est élargie pour faire de la place aux Vénézuéliens. Dans ces pays où la protection sociale est extrêmement limitée, l’informalité fait office de matelas de sécurité. Le secteur informel est le plus grand employeur : plus de 80% des immigrés vénézuéliens s’y sont insérés ». 

Le secteur informel recouvre des réalités très diverses, du vendeur ambulant à l’entreprise de transport qui ne déclare pas tous ses chauffeurs, en passant par les petits commerces et la restauration. Un emploi informel est une manière immédiate de générer des revenus nécessaires à la survie des migrants et de leur famille, que celle-ci les ait accompagnés ou soit restée au pays. C’est aussi une parade face à la lenteur des autorités pour régulariser leur situation migratoire. Mais c’est également un secteur qui fait peu de cas des diplômes, où le temps de travail maximum et le salaire minimum ne sont pas respectés, et où il n’y a pas de protection sociale.

Qu’en est-il de l’accès des migrants aux services publics et sociaux ? D’après la sociologue, des freins d’ordre pratique et administratif ont longtemps rendu cet accès difficile au Pérou. « Ce n’est pas un manque de bonne volonté, explique-t-elle. Il faut comprendre que les systèmes administratifs n’étaient pas conçus pour prendre en charge les étrangers. » Ainsi, des services normalement accessibles pour tous ne l’étaient pas pour les Vénézuéliens, puisque le règlement exigeait la présentation d’une carte d’identité nationale. Sans carte d’identité, pas d’accès aux distributions de nourriture destinées aux enfants en bas âge, pas de manuels scolaires pour les élèves, et pas de couverture santé universelle. 

Au Pérou, si les services ne sont pas disponibles, c’est souvent que les autorités locales ne veulent pas voir les populations immigrées sur leur territoire et ne dimensionnent donc pas leur budget en conséquence. Or, certains districts de Lima comptent jusqu’à 20% de population vénézuélienne. Dans un pays où la xénophobie anti-vénézuélienne se normalise, les responsables politiques n’ont que peu d’incitation à œuvrer pour l’amélioration des conditions de vie des migrants. En Colombie, les dirigeants ont plus conscience de ce travers et la récente campagne de régularisation a pour but affiché de rendre les Vénézuéliens bénéficiaires et contributeurs des services sociaux. L’idée sous-jacente est de lutter contre les préjugés xénophobes en démontrant que l’immigration s’avère aussi être une opportunité pour la société. 

 

Lionel IGERSHEIM